Es una mañana apacible de miércoles primaveral pese al humo y la pandemia que asedian la ciudad de Rosario desde largos días. La entrevista a Sebastián Villar Rojas se concierta por zoom. Desde el otro lado de la pantalla, las respuestas del dramaturgo se desmadejan en historias de encuentros, de libros, de escritores, de maestros. Hay una carrera universitaria en ciencia política inconclusa. Hay un fervor de militancia estudiantil. Hay un amor inaugural con la poesía que le quita el aliento y un sueño de teatro que se alimenta en talleres. El mundo dramatúrgico Villar Rojas se funda en 2006 con “El tercer hombre”, su opera prima y luego se expande como un meteorito a toda velocidad: “Moderna” (2011), “El porqué de todo” (2011), “230.001” (2013), “El exterminador de caballos” (2013), “Sos mi sol” (2013), “El imperio de lo frágil” (2015), “El porvenir” (2015), “Tenerlo todo” (2016), “La conquista de la felicidad” (2018), “Cuentas claras” (2018), “Ecosistema de la comunicación teatral” (2018), “Una salida al mar” (2019), “Gioconda: viaje al interior de una mirada” (2019). Ésta última obra contó con la producción del Teatro Nacional Argentino - Teatro Cervantes, el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO) y la colaboración del Museo del Louvre (París). Pertenece a una camada de teatristas rosarinos que coparon la escena con la ebullición incendiaria y arrolladora del arte mezclado con el compromiso por una identidad cultural. Al calor de este movimiento transformador nació en septiembre de 2012 la Comedia Municipal “Norberto Campos”, primer teatro de producción pública de la ciudad de Rosario.

- ¿Cómo se despierta tu vocación dramatúrgica?

- De muy chico tuve la fantasía de ser escritor y la sostuve a lo largo del tiempo, pero no deja de ser siempre un intento fallido. Sartre dijo en una entrevista: “Las obras están terminadas, pero la obra no”. Vale, creo, como sensación general en todas y todos los que producen algo. Fui al Superior de Comercio, milité mucho en el Centro de Estudiantes, desde los catorce años. Fue una enorme experiencia, muy vital. Esa militancia terminó decantando en mi ingreso a la carrera de Ciencia Política, donde aprobé todas las materias, faltándome únicamente la tesina. Cuando terminé el colegio y empecé la universidad, arranqué en febrero de 1999 el taller de escritura creativa de Alma Maritano, a los diecisiete años, y fue un Big Bang en mi vida. Mis espacios de formación artística fueron fundamentalmente dos: Alma Maritano en literatura y Oscar Medina en teatro. En el taller de Alma estuve ocho años (hasta 2006), los primeros cuatro de los cuales fueron plenamente dedicados a la escritura de poesía. También participaba en las muestras de fin de año que organizaba el taller. Ahí empecé a descubrir esta magia de cómo convertir los textos en escenas y es cuando siento despertar el espíritu del teatro. En 2003 finalizo la carrera de Ciencia Política e ingreso al taller de Oscar Medina, que de alguna forma es discípulo existencial e hijo artístico de Alma, y a quien ella derivaba a las y los alumnos que querían incursionar en el teatro. Entonces, al participar en los procedimientos de creación colectiva de escenas que ejercitábamos en el taller de Oscar se empieza a expandir todo ese mundo de condensación poética que yo ya tenía en mi cabeza. Esto me permite empezar a escribir narrativa y meterme en la dramaturgia. Fue como una explosión o un choque entre mi universo de condensación poética que traía de la práctica del taller de Alma con el de la construcción escénica que descubrí en el taller de Oscar. Siempre me acuerdo que Alma decía que la poesía va de imagen en imagen y la narrativa de idea en idea. El salto de la imagen a la acción física fue la clave. En ese momento se activó también el chip de mi vocación dramatúrgica. Además por esa misma época fundamos una revista literaria llamada Box Populi (2003 a 2005) con Sebastián Rogelio Ocampo y Alejandro Rébola. Pero lo que me terminó empujando definitivamente al teatro fue que no encontraba en la literatura un espacio concreto para desarrollarme. No existían prácticamente editoriales independientes, o estaban apenas surgiendo. En cambio en teatro ya había un campo consolidado por décadas, actrices y actores que te leían porque estaban en busca de proyectos para actuar, un público amplio acostumbrado a  pagar una entrada, un ambiente muy activo, salas independientes, subsidios a proyectos, un Instituto Nacional del Teatro. Por lo tanto, en Rosario ya había un sistema teatral y quizás todavía no un sistema literario (como creo que ya existe desde hace unos años). Todo eso me llevó a moverme de cierta soledad angustiante que sentía a los veintipico con la literatura hacia el teatro, en la Rosario de mediados de 2000. Igualmente, yo me siento tan escritor de novela, cuento, poesía y ensayo, como de obras de teatro. El oficio de escritor es el mismo, y lo tuve que desarrollar en todas sus facetas para vivir de él.

- ¿Cuáles fueron tus primeros pasos en el teatro?

- En 2005 tuve un primer acercamiento concreto con la dramaturgia cuando Oscar Medina me convoca a participar como “dramaturgo” en un proyecto de obra en el que estaba trabajando. Me paso material inspiracional de primera: Chejov y Tennessee Williams. Mientras Oscar dirigía las improvisaciones de los actores y actrices, yo tomaba notas, luego volvía a casa, escribía y regresaba con el material estructurado. Así arranqué a escribir dentro de esta dinámica de construcción escénica a partir del proceso de ensayos y de interacción entre actrices/actores y director. Al año siguiente, en 2006, Alma Maritano y Jorge Dubatti hacen una antología de teatro para adolescentes publicada la editorial Colihue (2007). Convocado por Alma para ese proyecto, escribo mi primera obra, “El tercer hombre”, una pieza dentro del género absurdo. El libro circuló mucho en colegios secundarios de todo el país, y aún hoy me entero de que la obra se sigue haciendo, incluso está incluida en un programa de estudio del colegio “Niní Marshall”, del barrio de Liniers (CABA), con especialización en artes escénicas. Esas cosas son muy gratificantes, cada un par de años voy a dar una charla a esa escuela, es un ritual muy bello: charlar con las/los estudiantes, ver una escena montada por ellas/ellos, el intercambio a partir de una obra de la que no esperaba nada, quince años después de escribirla. Luego, en 2008, junto a Paula Valdés Cozzi, bailarina, docente y coreógrafa de danza contemporánea, planificamos , luego de años de investigar juntos, dos obras en colaboración: una de danza-teatro y otra de teatro “puro y duro”. En noviembre de 2010 estrenamos “Todo se incendió de repente” en el Teatro del Rayo y en febrero de 2011 “Moderna” en el Teatro Caras y Caretas, ambas en la ciudad de Rosario. Fueron procesos muy arduos, de mucha angustia e incertidumbre. Agradezco a todas las personas que trabajaron a nuestro lado y nos apoyaron en esos primeros intentos, actrices y actores, bailarinas y bailarines, sin ellas hubiera sido imposible llevar adelante la locura de hacer artes escénicas. Éramos realmente muy jóvenes (hoy lo puedo ver). En Argentina, el oficio teatral se aprende en gran parte a medida que lo vas haciendo, a prueba y error, caminando como un funámbulo en la cuerda floja, con o sin red, como sea. También ir al teatro como espectador fue una gran escuela. Me nutrí muchísimo viendo teatro independiente, público, comercial, vocacional, tanto en Rosario como en Buenos Aires. Otra gran fuente fue mi hermano, Adrián, que a mi entender es un artista conceptual. Verlo trabajar como una suerte de coordinador general de las diversas áreas de su práctica, me habilitó. Esa lógica, muy usual en el arte contemporáneo, que se llama posproducción, me hizo dar cuenta de que no tenía que saber todo de todo para llevar adelante un proyecto, sino que podía empezar dominando ciertos elementos de la escena y del teatro (la dirección de actor y la dramaturgia, por ejemplo), e ir complementándolos con colaboradores/as en los diversos rubros: escenógrafa/o, vestuarista, iluminador/a, etcétera. Esto que parece tan básico en el teatro, no lo es tanto cuando uno viene de una formación de talleres, no académica, y por lo tanto no se está legitimado por una institución del saber. Uno no sabe que sabe lo suficiente, siempre se necesita de alguien (en quien uno cree) que te diga “dale, animate, vos podés”. Así fue entonces que me animé, a partir del empoderamiento del paradigma del “arte contemporáneo” transmitido por mi hermano, de la mano de Paula y de las y los artistas que nos acompañaron, a tirarme junto a ellas y ellos al vacío. Hoy a la distancia lo veo como un acto temerario y extraordinariamente angustiante que no sé si tendría el valor de repetir. En ese momento, estaba cargado de una desesperación tan profunda que no me dejaba opción.

- ¿Quiénes fueron los referentes dramatúrgicos que marcaron tu carrera o formación en el teatro?

- Como influencia dramatúrgica directa están Javier Daulte y Rafael Spregelburd. Encontrar esa literatura dramática me amplió el campo de batalla. Daulte trabajó mucho en una lógica contemporánea, incorporando nuestro lenguaje y problemática rioplatense a las grandes estructuras dramáticas del siglo XX. Y eso lo hizo a través de la incorporación de una hibridación de géneros y elementos, como el cine, la comedia de situación, lo fantástico, la especulación científica. Y Spregelburd hizo algo muy similar en cuanto a las indagaciones temáticas, pero incorporando mucho más la lengua popular y trabajando en tramas súper complejas: una especie de teatro de la complejidad. Siempre digo en broma que Spregelburd es Olmedo más Borges, los fusionás y sale Rafa. Al leerlos tanto a él como a Daulte sentís fuertemente esa presencia del habla rioplatense que no era tan común hasta hace diez, quince o veinte años, aunque sí lo fue en el origen de nuestro teatro con el sainete y el grotesco, hace unos cien. Encontrarme con esa literatura dramática de dramaturgos que escriben tal como la gente habla en la vida cotidiana fue también habilitante, al igual que sus inmensas tramas de dos o más horas de duración. “Ah, se puede hacer esto; ah, se puede hacer aquello”. Fueron realmente mis maestros secretos en esos primeros años de trabajo. Atrás de ellos, pienso sobre todo en Tato Pavlovsky, con “Potestad” y “Variaciones Meyerhold”. “La muerte de un viajante” de Arthur Miller, “Un pequeño negocio familiar” de Alan Ayckbourn, “Esperando a Godot” de Beckett y “La gaviota” de Chejov son obras y autores que abrieron puentes ontológicos en mi cabeza: en la estructura dramática, en la construcción del diálogo, en la progresión, en el manejo de indicios, en la ruptura de la lógica convencional. Cercana a mi generación y también argentina, Lola Arias fue una influencia enorme, sus procedimientos, su ingenio para territorializar tendencias globales, sus operaciones más propias de una artista conceptual que de una teatrista. Mariano Pensotti y su obra río “El pasado es un animal grotesco”, legitimando la posibilidad de narrar balzacianamente en el teatro. Daniel Veronese, de la misma camada que Rafael y Javier, con su lírica siniestra, con su enorme capacidad de extrañar desde la palabra, pero también desde la dirección, diseñando el espacio con los cuerpos actorales casi transformados en marionetas. Y Ricardo Bartís, sin dudas, me dio claves para reventar mis propios textos sin piedad, de la mano de las insurrecciones actorales contra la “letra”, que llevan siempre a superaciones dialécticas del material dramatúrgico. No puedo dejar de nombrar a los cineastas Charly Kaufman (todo) y a Mariano Llinás con su “Historias extraordinarias”. Al poeta Juan Gelman con su “Cólera Buey” y al cuentista Raymond Carver, que para mí fue el gran habilitador junto al taller de Oscar Medina, de mi posibilidad de escribir narrativa y dramaturgia. Y Bolaño, siempre Bolaño con “Los detectives salvajes” y “2666”. Y Pina Bausch, absolutamente decisiva, punto de inflexión para entender el silencio. La lista sigue. Toda esta enorme masa de lecturas y artistas concentrados en esos años clave generó la gran presión creativa que se necesita en el inicio de una práctica. Después todo se asienta y uno va absorbiendo de miles de lugares a la vez, en especial de tus colegas. Carla Saccani es un faro, una artista gigante a la que admiro desde el primer día que nos conocimos. Y de las actrices y actores con las y los que vas trabajando se aprende muchísimo. En teatro ésa es la verdadera fuente: el deseo de escribir para alguien, una actriz, un actor, cuando eso no está es más difícil. El año pasado cumplí veinte años de “escribiente”, pero el temor a perder la fluidez cuando caigo fuera del “estado de escritura” sigue intacto. El oficio sólo te da la tranquilidad de saber que la hoja nunca está en blanco, que la escritura se crea a sí misma. Adquirir “oficio” no significa la prepotencia de decir “yo escribo cuando quiero lo que quiero”, sino la calma de entender que la angustia de no saber qué escribir está siempre y que siempre se salda escribiendo.

Un poema peregrino

“¿Cuánto tiempo dura un poema?” se preguntó hace algunos años Sebastián Villar Rojas sin saber que la respuesta se encontraba escondida en la misma pregunta. Y que como una larva de mariposa, se iría metamorfoseando de poema a danza, de danza a teatro, de teatro a imagen, de imagen a libro. Un poema migrante cruzando fronteras, recorriendo museos, habitando escenarios, muestras, exposiciones, festivales, ferias. Una flecha que cruzaría un océano y muchos cielos con nubes de nostalgia: Rosario, Buenos Aires, el Amazonas, Rio de Janeiro, Porto Alegre, París, Normandía. Un poema travestido de lenguas: castellano, portugués, francés. Un poema bola de nieve que movería hilos secretos y abriría puertas del lenguaje para crear mundos escénicos inundados de poesía.

“…Observatorio nacional

de la alegría que provoca la tristeza

de la tristeza a la hora de la siesta

de la luz a través de una ventana

del vapor de una olla sobre el fuego …

Observatorio nacional

de todo lo que quise ser

de cada gota de mí misma llevada por un río

de mi voz como un acantilado

donde caigo como una clavadista ciega”

- Te pregunto por un libro de tu autoría editado y publicado en Francia que descubrí en internet: ¿Qué es “La flecha de la nostalgia”?

- “La flecha de la nostalgia” fue un proyecto en el que participé invitado por Nicolás Bacal y que se presentó en 2013 en la Bienal del Mercosur en Porto Alegre, Brasil (puede verse aquí: https://vimeo.com/82473865). Nicolás es un artista de la ciudad de Buenos Aires que trabaja en muchas de sus obras sobre la representación del tiempo. En este proyecto Nicolás tenía en mente efectuar una intervención sobre la hora oficial que puede oírse en la voz grabada de una locutora cuando se marca un número de tres dígitos en los teléfonos fijos. La idea era hacerlo en Argentina, pero cuando se dio la oportunidad de presentarlo en la Bienal de Porto Alegre se reformuló el proyecto para hacerlo en Brasil. Nicolás rastreó y logró contactar a la locutora de la hora oficial de ese país que había hecho la grabación en 1982: se llamaba Eloí Cruz, vivía en Río de Janeiro y por entonces tenía casi ochenta años. Se reunió con ella y le contó el proyecto que consistía en grabarla nuevamente para instalar su voz en un número telefónico, pero esta vez, en lugar de dar la hora oficial, leería un largo poema con temáticas reflexivas y existenciales, una gran deriva metafísica y espiritual sobre el tiempo. Cada persona que llamara desde cualquier lugar de Brasil, durante el tiempo de la Bienal, al número telefónico que Nicolás iba a crear (se contrató un 0-800, ya que no fue posible conseguir uno de tres dígitos como él deseaba originalmente) se iba encontrar con este poema encarnado en la voz de la locutora de la hora oficial. Así nació “La flecha de la nostalgia”, un poema de más de treinta páginas que escribí específicamente para este proyecto. Luego de ser traducido al portugués, Nicolás lo grabó junto a Eloí Cruz en el mismo estudio de Río de Janeiro donde había sido grabada la hora oficial treinta años antes. Volvió a Buenos Aires y junto a un sonidista desarrolló un trabajo de edición y montaje en postproducción que fue sencillamente descomunal, respetando la misma estructura rítmica y simétrica de la hora oficial de Brasil. Al escribir el poema yo también tuve que adecuarme a estas reglas del registro sonoro de la grabación: los intervalos de tiempo, la métrica implícita, la repetición de una estructura. Por ejemplo, la hora se anuncia cada diez segundos totales y la voz de la locutora empieza siempre con la frase “Observatorio Nacional… son las x horas, x minutos, x segundos”, y a continuación los pip-pip-pip entre las enunciaciones sirven para homogeneizar los intervalos, ya la cantidad de tiempo que demora decir una hora (cuatro horas, veinte minutos, cero segundos) no es idéntica a la que demora decir otra (cuatro horas, veinte minutos, diez segundos). Ésta fue la estructura sobre la que construí el poema, utilizando la frase “Observatorio nacional” como una anáfora (repetición de una o varias palabras al comienzo de cada verso o estrofa). El punto de vista del yo narrativo circulaba entre la Eloí Cruz real en sus ochenta años, la “robótica” atrapada como voz del tiempo en Brasil, el Nicolás de aquel momento (tenía 27 años) y yo mismo a mis 32. Lo asombroso de la obra fue que aquella voz estancada, frizada, que enunciaba el tiempo desde 1982, treinta y un años después se convertía en esa otra voz que reflexionaba sobre el paso del tiempo, su lugar como mujer en el tiempo, en un país bañado de sol y de sangre, destinado a caer en nuevas saudades. Más de diez mil personas marcaron el 0-800 para escuchar el poema desde distintos puntos de Brasil durante la Bienal. Fue increíble: un fractal poético de la hora oficial.

- ¿Cómo fue la conversión en el libro que se editó y publicó en Francia? Porque además el poema inspiró la performance “El porvenir” estrenada en 2015 en el CEC (Centro de Expresiones Contemporáneas) en nuestra ciudad, ¿es así?

- Sí, lo más interesante del poema fue que generó una serie de encadenamientos que sinceramente no esperaba, ya que fue escrito bajo la lógica colaborativa con el proyecto de Nicolás para la 9° Bienal del Mercosur. Aunque sí es verdad que por la temática y el clima metafísico yo intuía que podía llegar a captar cierto público de lectoras y lectores. Ya desde 2012 yo estaba viviendo en tándem entre Rosario y Buenos Aires, donde me quedaba en una casa donde también residían franceses. Allí conocí a Claire Allouche, que a principios de 2015 estaba en la ciudad haciendo su tesis de maestría sobre cine argentino, pero que además es una gran lectora y traductora. Todo se dio de manera simultánea y expansiva, como una bola de nieve. Invité a Claire a Rosario para que asistiera a un ensayo de la obra en la que estaba trabajando en ese momento (“El imperio de lo frágil” en el MACRO). En paralelo a ese proyecto se me había ocurrido hacer un montaje a partir del poema grabado por Eloí Cruz con la actriz y patinadora profesional Julieta Ledesma. Yo quería que Julieta bailara el poema sobre sus patines. La idea era ambiciosa porque diseñamos una coreografía de cincuenta minutos, algo absolutamente desproporcionado para el patinaje artístico profesional, donde las coreografías colectivas son de ocho minutos y las individuales de cuatro. Pero justamente la performance tenía que ver con jugar con esta lógica de “La flecha de la nostalgia”, con su prolongación infinita, con la idea del estiramiento, indagando cuánto puede durar un poema, cuánto puede sostener la atención del lector o la lectora. Ensayamos durante siete meses en la explanada del Parque de España y, finalmente, presentamos “El porvenir” en el CEC, dentro del ciclo Teatro x la Identidad, en octubre de 2015. La cuestión es que cuando Claire vio el ensayo de la performance una mañana de agosto (acá puede verse la filmación que hizo: https://www.youtube.com/watch?v=Oj9MrkgzJ0s&ab_channel=GabrielCejas) quedó fascinada con Julieta y con el poema. “Hay que traducirlo y publicarlo en Francia”, me dijo ese mismo día. Ella se encargó de localizar y gestionar una editorial independiente de París, Denise Labouche (https://dleditions.com/), e hizo la traducción. Viajé a Francia para el lanzamiento del libro, en febrero de 2017. Hicimos siete presentaciones en París y en Normandía, que es el pueblo de origen de uno de los chicos de la editorial. Dentro de esa movida que se generó por el libro, aproveché para hacer algunas filmaciones en el Museo de Louvre junto a Cindi Beltramone, una realizadora audiovisual que colabora conmigo y que en este caso se hizo cargo de la dirección de cámara. Estos registros audiovisuales clandestinos tomados a lo largo de ocho jornadas de filmación fueron la semilla de “Gioconda: viaje al interior de una mirada”, una obra que funciona como una zona de hibridación entre cine, teatro y operación conceptual y que presenté en 2019 en el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, producida por el Teatro Nacional Cervantes durante la gestión de Alejandro Tantanián, con el permiso del Museo del Louvre. En definitiva, siguió corriendo la bola de nieve. En 2018, Cindi Beltramone, utilizando el poema “La flecha de la nostalgia”, la filmación de la performance “El porvenir” en el CEC y otros registros tomados durante nuestro viaje a Francia, hizo un montaje audiovisual que presentó en el Centro Cultural Recoleta (CABA), donde estuvo exhibido como videoinstalación por tres meses bajo el título “Eso es la flecha de la nostalgia para mí”, para volver a exhibirse a fin de año en el CEC de Rosario, donde había tenido lugar la performance original tres años antes, en una suerte de recorrido circular muy sugestivo. El montaje de Cindi puede verse acá: https://vimeo.com/372402114. Para cerrar el ciclo, en 2019 Paula Imhoff (que fue al estreno de “Gioconda…”, leyó un verso del poema que usé al final de la obra y no paró hasta averiguar de dónde había salido) se entusiasmó con esta cadena de experiencias artísticas y nos invitó a hablar sobre ella en la Feria Internacional del Libro de Rosario en una mesa (“Yo sólo quería escribir un poema, pero se volvió una bola de nieve”) en la que participaron Gabriela Dell Acqua, profesora de lengua y literatura de Avellaneda (provincia de Buenos Aires) que se fascinó con el poema al asistir a la exposición en el Recoleta, Rocío Muñoz Vergara, que hizo el prólogo del libro y fue la actriz de “Gioconda…”, Cindi Beltramone y yo. Este año, Paula Imhoff se sumó a “Un problema de distancia” en prensa y comunicación, y tiene pensado escribir su tesis de máster sobre esta “bola de nieve” que parece no querer detenerse.

Teatro en tiempos de pandemia

Y un día apareció un virus que cerró el teatro. Pero abrió otro que el microbio no pudo vencer: la escena digital a través de las plataformas virtuales. Una nueva forma de compartir que permite que el teatro resista y siga de pie. “Un problema de distancia”, la última obra escrita y dirigida por Villar Rojas que se estrenó por zoom ya dio la vuelta al mundo. Ha publicado la crítica de una revista cultural parisina: “El ajuste de cuentas en familia en un contexto de negación es un buen disparador para el teatro y la dramaturgia de Sebastián Villar Rojas, que -alimentado por el humor y los golpes bajos- forma parte de un género en constante renovación que ha alcanzado nuevas cimas de oscuridad corrosiva en las obras “íntimas” del sueco Lars Norén. Un problema de distancia no tiene tanta violencia, pero el realismo de este trozo de amor crudo sin duda despierta ecos familiares para cada uno de los espectadores en París, Lisboa o Buenos Aires” (René Solis, “Delibere”, “Si tu ne viens pas au théâtre, le théâtre ira à toi”). En noviembre la obra será estrenada en Londres, traducida al inglés, por la compañía del actor y director escocés de teatro, cine y televisión Jack Tarlton. Y ya ha sido vista en Rosario, Villa Constitución, Granadero Baigorria, Casilda, Puerto General San Martín, Funes, Venado Tuerto, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, San Rafael, Córdoba capital, Inriville, Marcos Juarez, Florencio Varela, Los polvorines, Olivos, Puerto Madryn, Corrientes Capital, Ushuaia, Nueva York, Washington D.C., Palo Alto (California), Austin (Texas), Massachussets, Bogotá, Cali, Lima, Santiago de Chile, Playa del Carmen, San José de Costa Rica, Toronto, París, Lyon, Rennes, Montreuil, Fort-de-France, Marsella, Lille, Madrid, Elche, Granada, Alicante, Valencia, Concubión, La Coruña, San Fernando, Cádiz, Viena, Lisboa, Stuttgart, Berlín, Trieste, Newcastle, Ámsterdam. Como el poema del tiempo, el teatro que crea Villar Rojas parece tener alas de golondrina.

- Hace poco estrenaste tu última obra “Un problema de distancia” a través de la plataforma zoom, ¿cómo fue la experiencia de adaptación del teatro a la virtualidad en esta época de pandemia que estamos viviendo?

- La obra surgió de una convocatoria que realizó la Diplomatura en dramaturgia de la Universidad de Buenos Aires (CCPU, FILO:UBA) en la que tuve la suerte de estudiar hace unos años, en conjunto con la UNAM (México) y la Universidad de Londres. La “diplo” es un espacio institucional muy estimulante que gesta y activa constantes redes de apoyo para desarrollar proyectos dramatúrgicos a través de diferentes convocatorias y propuestas. Y justamente la de este año tenía que ver con construir una memoria dramatúrgica del momento invitando a escribir textos para la escena digital que pudieran representarse en plataformas de videoconferencia como Zoom. Arranqué en abril por lo más sencillo que se me ocurrió, pensando en las extremas limitaciones que tendríamos al intentar un montaje y tratando de potenciar las ventajas del soporte: empecé a escribir un diálogo, denso, con muchos condimentos, aprovechando que no tenía mayores cuestiones escénicas para resolver en relación al desplazamiento de los cuerpos, el diseño espacial o las acciones físicas. Esto me habilitó para profundizar las fricciones propias que se generan en la conversación, que para mí es el insumo vital de toda literatura dramática. Llamo fricciones a los malos entendidos, las grietas del lenguaje, los calores corporales, las interrupciones, las incomprensiones, los diálogos que derrapan en monólogos que nadie escucha. En suma: pude explorar como pocas veces toda esa zona residual, orillera, marginal de la charla, de la discusión, del habla entre dos. Lo que me proporcionó en principio el soporte fue entonces esa libertad para centrar la pieza de principio a fin el conflicto en el vínculo dialógico, cosa muy diferente a la construcción de la escena en el teatro no-pandémico. Esto no quiere decir que luego no se halla complejizado la obra con la puesta en escena, explorando las nuevas herramientas de este lenguaje fronterizo entre el cine y el teatro, como los encuadres, los recortes, el plano secuencia con celular en mano en el comienzo de la obra. Pero la característica central por la cual yo siento que esto sigue siendo teatro es que lo estamos haciendo en vivo y en directo delante de un público no masivo, en tiempo real, y que la actuación por lo tanto es de continuo y está afectada por la percepción de esa audiencia, algo que no sucede en el cine o las series, que son cien por ciento montaje, edición diferida, postproducción. El teatro se construye a partir de una lógica de la continuidad, todos los trucos que hace el elenco como un mago colectivo apuntan a mantener viva esa cinta de Moebius del aquí y ahora con el público. Y en el Zoom sucede lo mismo: los actores están actuando de continuo la hora que dura la obra, nutriéndose de la inmersión física y emocional en ese tiempo que se acumula en sus cuerpos, los carga, los desencadena. Julio Chianetta y Juan Biselli tienen un oficio enorme para sostener la intensidad del vínculo dialógico entre los personajes que propone el texto.

- Con relación a ese tema de la supervivencia del teatro en modo virtual, me lleva a preguntarte: si antes el radioteatro marcó una época, hoy con esta pandemia de final incierto, ¿estamos asistiendo al nacimiento de un nuevo género que podríamos llamar zoomteatro?

 - Me parece que, en la medida que esto continúe y se prolongue, pueden aparecer y consolidarse nuevas formas teatrales dentro de este soporte digital. Esto me lleva a pensar lo sucedido con otros géneros que fueron cobrando autonomía bajo una lógica de continuidad de sistemas de trabajo y especialización progresiva de dramaturgas y dramaturgos. Fue lo ocurrido con los fenómenos del microteatro y del micromonólogo. Acá te cito a Mauricio Kartún, que es coordinador y jurado de los micromonólogos de Teatro x la Identidad en Buenos Aires. Él nos decía en la diplomatura que, cuando se inició la convocatoria para estos micromonólogos de TxI, de los cien trabajos que se presentaban costaba seleccionar uno que fuera más o menos aceptable. Luego de algunos años eso fue cambiando. Y en el 2018 ya se contaban doscientos trabajos como mínimo que podían ser seleccionados para subir a escena. Ese proceso significa que se fue dando con el tiempo una marcada especialización que es trasladable a cualquier otra forma teatral. Con el sainete, por ejemplo, surgido a principios del siglo XX, sucedió algo similar. El sainete, como la zarzuela también, era la obrita cómica y ligera que se daba en los entremeses de las grandes obras clásicas en los teatros importantes. Daban Hamlet y en las pausas entre actos hacían un sainete. Eran piezas cortas para entretener al público mientras esperaba para volver a la obra principal. Pero con el tiempo se fueron convirtiendo en un género en sí mismo, específico, que incluso, si se quiere, se termina transformando en la base de nuestro teatro comercial contemporáneo. Creo entonces que algo similar va a terminar ocurriendo con estas nuevas experiencias escénicas que ha desencadenado la pandemia en el espacio digital. Esto que vos llamás “zoomteatro” se puede ir consolidando en paralelo e intercambio con otras formas pre o post existentes, y desarrollar sus particularidades, sus herramientas, sus recursos. La posibilidad de alcanzar muchos lugares a la vez con nuestra actuación y nuestra ficción en tiempo real es una experiencia impactante a la que será difícil renunciar. Hay que ver cómo darle continuidad. Depende de nuestro deseo, entre otras variables, pero el deseo y el disfrute van a jugar un papel no menor en el futuro del teatro. Y algo de lo que se habla poco porque se conoce poco: los costos de producción son mucho menores, haciendo viable un ingreso. El objetivo que nunca debe perderse de vista, aun persistiendo esta modalidad digital, es tratar de preservar el “convivio”, el ritual de copresencia física en el mismo espacio y tiempo de actores, técnicos y público. Para nosotros, hacer “Un problema de distancia” es mantener vivo, emulándolo al menos, este ritual de encuentro. Y también el riesgo y el vértigo que exige y genera lo teatral.

- A propósito de esa crisis del convivio que obliga a repensar el teatro en clave digital, también las plataformas virtuales habilitan su proyección espacial ilimitada, ¿cómo observas esta posibilidad de expansión masiva del teatro a través de las nuevas tecnologías?

- De repente nos encontramos con la realidad palpable -¡la estamos viviendo en cada función!- de un espacio y un tiempo compartidos completamente diferentes a esa comunión espacio-temporal de los cuerpos señalada por Jorge Dubatti, entre otros teóricos, como la característica central del teatro: el convivio. Antes, realmente nunca habíamos experimentado el tecnovivio como lo estamos haciendo ahora, no sabíamos lo profunda que puede ser esta experiencia humana: simplemente hablábamos de él como esas categorías que se crean para subestimar más o menos conscientemente unos fenómenos en favor de otros. Ahora, de repente, necesitamos de ese tecnovivio para que la cultura convivial subsista, y descubrimos que genera sensaciones muy intensas y no del todo diferentes a las que experimentábamos antes. Esta nueva modalidad tecnológica que permite hacer teatro sin la cercanía de los cuerpos implica rupturas, pero también continuidades con el teatro como lo entendíamos antes de la pandemia. Es la misma comunidad y sus prácticas la que engendró esta respuesta, no vino de afuera. Se trata de una tensión entre reforma y revolución: si es o no un cambio de paradigma irreversible, aún no tenemos perspectiva suficiente para saberlo, estamos en pleno proceso, y eso es, además de una catástrofe, un privilegio. Ser parte de un momento de giro, de una inflexión de la historia del teatro, no sucede todos los días. Y después está el impacto radical de la desterritorialización, un fenómeno inesperado que nos marcó profundamente. Con las funciones intercontinentales (a las 16hs de Argentina) tuvimos la posibilidad de llegar en tiempo real a más de veinte países en una misma función. Hubo gente que se organizó para ver la obra “junta” a uno y otro lado del Atlántico. Eso demuestra que no se pierde el espíritu de encuentro que genera el teatro. Ese “che, ¿vamos al teatro?” Más allá de la copresencia física, lo que se mantiene es la copresencia emocional y simbólica de compartir, aún a la distancia, una obra teatral. Es difícil que un grupo de amigas y amigos se organice a la distancia para ver al mismo tiempo una serie en Netflix. Es un poco soso y logísticamente inviable, ¿no? Las plataformas de series nacieron como una herramienta de la individualidad, para fragmentar audiencias hasta reducirlas a una escala 1:1 (el mapa que coincide con el reino, diría Borges). En cambio, el teatro es una herramienta de la comunión, de lo colectivo, de la copresencia espiritual, por eso es tan natural decir “¿vamos a ver una obra?”, aun estando a miles de kilómetros de distancia. El otro día un padre en Barcelona miró la obra con su hija en Buenos Aires. Por eso, para mí esta experiencia del encuentro que inspira el teatro, aún en su forma digital, es lo que sigue sostiendo el convivio durante la pandemia, y nada menos que a través del tecnovivio. Teorizamos las oposiciones, las rupturas entre éste y aquél, pero nunca las continuidades. Recién ahora estamos cayendo en la cuenta de que el teatro es una artesanía de la imaginación que pone en primera línea la condición y la presencia humanas, no importa bajo qué forma técnica.

- En cuanto a la trama de la obra “Un problema de distancia”, ¿cómo se te ocurrió la idea de trabajar sobre este vínculo filial de padre e hijo donde aparecen tantas rispideces y cuya resistencia parece ponerse a prueba a través de una videollamada en el contexto de la pandemia?

- Fue una obra escrita con mucha temperatura interna. Por esos días estaba atravesando muchas situaciones familiares relacionadas con la salud y la enfermedad a raíz de la pandemia. Esta recarga emocional sin duda me tocó alguna fibra interna, lo cual además se articuló con la lectura de un comentario que encontré en YouTube. Al inicio de la cuarentena me puse a escuchar muchos discos de rock de los sesenta y setenta por medio de esta aplicación. Me detenía a leer los comentarios que dejaba la gente que recordaba con cierta nostalgia la escucha de esos albúmenes en su juventud desde un hoy bastante incierto y decadente. Empecé a juntar todos esos comentarios en una papelera y en un momento me cruzo con uno abajo del disco Marquee Moon de Television, una banda neoyorquina de pospunk de mediados de los setenta, que decía “Mi gato se murió, mi mujer me dejó, me echaron del trabajo y la semana que viene me echan de mi casa, pero al menos tengo este disco” y después una respuesta que decía “Que mal amigo, a mí también me pasó algo parecido hace poco: mi mujer también me dejó, mi auto se fundió y mi papá se estaba cavando una tumba de alcohol, pero por suerte conseguí otro trabajo, estoy ahorrando para comprarme un auto nuevo y hoy es el primer día en diez años que mi padre no toma alcohol. La verdad que las cosas están mejor, tené paciencia, la vida mejora, solo dale tiempo y todo pasa”. Ahí inmediatamente se produjo un choque dentro mío que tocó alguna fibra interna con mi vivencia familiar por esta pandemia. Me di cuenta de que entre esos dos comentarios, en esa atmósfera de realismo sucio norteamericano, casi sacada de un cuento de Carver, había un mundo para narrar: el gato, una pareja que se va, un padre alcohólico, un auto fundido. Y la esperanza de redención, de una vida mejor. Siempre vuelvo a la narrativa de Carver porque fue una gran influencia literaria para mí en la creación de climas y en la búsqueda de lo extraordinario en lo cotidiano. Bueno, no en vano Carver, el gran cuentista del siglo XX, fue un heredero directo de Chejov, el gran dramaturgo de fines del siglo XIX y fundador del teatro moderno.

Por: Facundo Petrocelli